Piše: Zlatko GALL

Smrt Roberta Freemana, autora kultnih fotografija s omota Beatlesa („Beatles For Sale“, „With The Beatles“, „A Hard Day’s Night“, „Rubber Soul“, „Help“…), jedno vrijeme nezaobilaznog „beatle“ fotografa ali i autora ikoničkih fotografija mnogih ključnih likova popularne kulture 20. stoljeća (poput Andyja Warhola, Johna Coltranea…), skrenula je pažnju na „ambalažu“ albuma i fotografije zvijezda rocka koje su, često kao i glazba sama, obilježile minula desetljeća (ne samo) rock and rolla.

Freemanov „beatlesovski opus“ je naravno itekako zanimljiv i utjecajan zbog beatlemanije u šezdesetima ali i statusu Beatlesa kao trajne ikone popularne glazbe. Primjerice, crno bijela fotografija Beatlesa za album „With The Beatles“ (objavljen u studenome 1964.) poslužila je kao predložak za istovjetne fotografije i ovitke „With The Roogalator“, „Land Of Confusions“ Genesisa, „With The Bradleys“, „With The Builders“, „Meet The Mets“, „Meet The Residents“.

„Rubber Soul“ sa fotografijom snimljenom „odozdo“ dobio je niz čistih klonova, „Beatles For Sale“ sa zamućenim prednjim planom pretvorenim u apstraktnu koloristički mrlju postao je gotovo pa kanon za mnoge psihodelične fotografije kao i onaj znani raster s dvadeset fotografija s „A Hard Day’s Night“ koji je nadahnuo i omot za „Naše dane“ Grupe 220… Naravno tu je i cijela hrpa fotografija Beatlesa koja je, poput precizne biografije, slikom bilježila početak, uzlet i zvjezdane trenutke banda poput čudesne fotografije beatlesovskih čizmica, snimaka s Georgeom Martinom u Abbey Road studijima, fotografija iz ureda Briana Epsteina, sa sessiona za „Help!“…

Kao i Freeman s Beatlesima povijest rocka ili barem njegovu „pojavnost“ ali i ikonografiju obilježili su i mnogi drugi veliki fotografi loveći one krucijalne trenutke na koncertima koji su utjelovili i sam karakter izvođača, hvatajući zvijezde na i iza pozornice, snimajući opsežne editoriale ili photo-sessione koji bi iznjedrili fotografije za omote albuma.

Led Zeppelini na njujorškom aerodromu 1973. ispred zrakoplova s njihovim logom fotografija velikog  Boba Gruena, njegovi Sex Pistols koji si slamkama „sišu krv“ iz luksemburskog kafića 1977., John Lennon u T-shirt s natpisom New York City ili Chuck Berry koji ljubi gitaru na koncertu u Madison Sqaure Gardenu; Mick Rock sa svojim portretima (i fotografijama preseljenim na naslovnice albuma) Iggyja Popa, Bowiea, Debbie Harry, Queena, Loua Reeda, Ramonesa, Syda Barretta… ili pak  Pennie Smith čije su fotografije Clasha (poput one koja se našla na omotu „London Calling“), Blondie, Siouxsie And The Banshees, Smithsa… obilježile zlatno doba New Musical Expressa u kojem je fotografije (nadahnute i Mapplethorpeom) objavljivao danas znani filmaš Anton Corbijn čiji je session s U2 za „Joshua Tree“ postao opće mjesto ikonografije rocka.  Tu su i mnogi druga manje ili više slavna imena poput Annie Lebowitz, Rossa Halfina, Henryja Diltza, Jerryja Schatzberga, Brada Eltermana, Charlesa Petersona Kevina Cumminsa… ali i gotovo nepoznati fotografi poput (tada sedamnaestogodišnjaka) Eda Caraeffa koji je 1967. na Monterey Pop Festivalu snimio legendarnu fotografiju Hendrixa koji pali gitaru.

Povijest rocka (i popularne glazbe uopće) ispisana fotografijama i rješenjima za ovitke albuma u zlatno doba vinila, danas je jednako uzbudljiva i inspirativna kao i glazba sama. Silne izložbe omota gramofonskih ploča – nerijetko remek djela grafičkog dizajna i fotografije – danas su uobičajene i na prestižnim galerijskim i muzejskim adresama i u lokalnim kafićima. Zašto?

 „Čini se da je najbolje početi sa „Sgt Pepperom“. Utjecaj i besprimjeran učinak te ploče na suvremenu rock samosvijest bio je tako značajan da zacijelo nikada neće izblijedjeti. Nije međutim, samo riječ o kvaliteti glazbe Beatlesa. Ono što nas konkretno u slučaju „Sgt. Peppera“ zanima jest sofisticirani ovitak ploče i njegov dizajn. „Sgt. Pepper“ danas se naime može čitati i kao prva stvarna fuzija između grafičkog pop-imaginarija i rock glazba, nastala u vrijeme kada je rock (mainstream- op.Z.G.) vapio za kulturnim ugledom…“

 „Danas, u samrtnom grču vinila čini se da bi pop-umjetnost mogla lagano izdahnuti. Kompaktne ploče poredane uredno na policama s ispisanim hrbatima s obiju strana, zbog lakoće rukovanja i pronalaženja ploča, naprosto nemaju onaj vizualni potencijal koji ima klasični vinilni album i omot u kojemu možete uživati kao vrijednosti samoj za sebe…“

Citirani navodi iz jednog eseja o omotima ploča objavljenog  prije petnaestak godina očito pokazuju da je želja za vrednovanjem diskografsko-dizajnerskog rada stara koliko i svijest o značaju „fenomena“ popularne glazbe. Odatle pa do prihvaćanja ovitaka albuma kao relevantne dizajnerske „discipline“ koja nadilazi puku potrebu za ambalažom diskografskog proizvoda, bio je potreban samo malen korak. Posebice u vremenima kada se o rocku počelo govoriti kao umjetnosti a u diskografske projekte počeli izravno uključivali  umjetnici poput (popartista) Roberta Raushenberga, Andyja Warhola ili Petera Blakea. Potonji su svoju slavu priznatih ikona pop-arta potvrdili i izmještanjem u polje diskografskog grafičkog dizajna potpisujući vrhunska rješenja posve usuglašena s osovnim likovnim poetikama. Omot ploče od polovine šezdesetih naovamo bio je naime „uspješan“ ako je pored zanatske ili umjetničke razine, ostvario i puni „dijalog“ sa sadržajem albuma.

Warholov znameniti „banana album“, remek djelo grafičkog oblikovanja prvijenca Velvet Undergrounda, nije se tako samo uspješno poigravao s falusnom simbolikom i čak dadaistički drsko razgolitio  metaforu – jer, izvorni je ovitak imao bananu-naljepnicu koja se ljuštila otkrivajući ružičasti falusoidni sadržaj – već bio i čvrst dokaz proklamiranog duhovnog zajedništva popartističkog umjetnika i newyorške rock grupe. Povijest rocka nudi i mnoge slične primjere uspješnih simbioza.

Prvijenac art-rockera Roxy Music sa znamenitim pin-up modelom Karl Ann bio je plod kolaboracije Briana Ferryja, fotografa Karla Stoeckera i dizajnera Nicolasa de Villea. Ovitak je stoga jednako otkrivao Ferryjevu sklonost prema campu kao i sam sadržaj albuma ili ukupni vizualni identitet grupe. Omot remek djela „The Man Machine“ Kraftwerka bio je također autorsko djelo nastalo na poticaj članova grupe a ostvaren u suradnji s dizajnerom Karlom Klefischom nadahnutim pak radom El Liszitskoga. Album je u svakom pogledu bio izniman primjer „totalnog dizajna“ usuglašenim s osnovima Kraftwerkove poetike. Kada je pak riječ o psihodeliji s epicentrom na američkoj Zapadnoj obali tamo su svoj golem obol dali perjanici underground stripovne i ilustratorske scene San Francisca poput Roberta Crumba ili Victor Moscoso.

Rješenja za plakate koji su najavljivali koncerte u dvorani Fillmore Billa Grahama ili određivali vizualni identitet psihodeličnih albuma bili su osebujan spoj retro poetike, citata i inovativnih rješenja. Zašto? U svojoj davnašnjoj antologiji „Rock grafike“ Mick Farren je pišući o secesijskim pozajmicama i posezanjima za djelima simbolista na psihodeličnim omotima ploča i plakata – ustvrdio da  termini poput plagijata ili izravnog naslanjanja nisu imali nikakva značenja u hipijevskoj atmosferi u kojoj se smatralo da umjetnost nije privatno već svačije vlasništvo. Ideje citiranja ili doslovnog precrtavanja radova talijanskih futurista i ruskih konstruktivista, koje su se ranih osamdesetih našle na ovicima New Order ili pak već spomenutih Kraftwerka, imale su drugo ishodište.

Doduše bile su  „resemantizirane“ i lišene izvornih (političkih) značenja no ispovijedali su ideju „totalnog dizajna“ i zajedništva između glazbenog sadržaja i forme. Pa tako i sklonost repetitivnim vizualnim i glazbenim „loopovima“ kolažima i citatima. Primjerice, „lkiućni“ dizajner diskografske kuće Factory Peter Saville potpisao je početkom osamdesetih niz iznimnih rješenja za ovitke albuma grupe New Order koristeći prvenstveno predloške futurističkih radova poput primjerice plakata Fortunata Depera iz 1932. te je ostvario pravu simbiozu glazbenog elektro-minimalizam i futurističke „ambalaže“.

Residentsi ili anarhoidno-avangardni Frank Zappa i Mothers Of Invention za ovitke svojih albuma nisu baš slučajno odabrali provokativna rješenja i metode. Riječ je naime o duhovitim i ironičnim  primjenama dadaistički metoda dekontekstualizacije i – još češće – resemantizacije. Residentsi su se tako – rekoh već – poigravali ovitkom albuma „Meet The Beatles“ i Freemanovom fotografijom dok su se Zappa i Mothers Of Invention  zabavili „revizijom“ omota „Sgt.Peppera“ a i samim naslovom albuma „We’re Only In It For The Money“, poslali svoju ironičnu i provokativnu poruku.

Omoti albuma – kao i glazba sama – bili su podložni istim trendovima i modi kojoj su dugovali i uspjeh ali – u konačnici – i zaborav. Roger Dean, bio je tvorac nekoć kultnih omota za simfo-rockere i najveće zvijezde progresivnoga rocka ranih sedamdesetih, te autor čije je ime fanovima bilo  jednako važno kao i ime benda čiji je album ilustrirao. Njegov ambiciozan „artwork“ bio je usuglašen sa sadržajem albuma pa ne čudi da je podijelio sudbinu svojih negdašnjih klijenata i bio „pometen“ punkerskom revolucijom i drastičnom promjenom ukusa široke publike.

Da su omoti albuma i zrcalna slika ukusa vremena svjedoči i Vaughan Oliver, tvorac omota za grupu Pixies koji je za njihove albume izradio niz postmodernističkih složenaca koji su također korespondirali sa glazbenim sadržajem. Omoti za albume jedne od najznačajnijih britanskih skupina u osamdesetima The Smiths, bili su recimo uglavnom zajedničko djelo pjevača i autora Morrisseya i Caron Gough, iskazujući isti emocionalni naboj kao i tekstovi skladbi…

„Omoti ploča bili su sastavni dio mistifikacije i pretrpavanja značenjem: u toj kuli babilonskoj dizajneri su također postali iznimno važni (…) Ako pamtite vremena kad su ploče bile pakirane u jednostavne bijele omote, tada zaključujete da je lijepo pokušavati, ali da postaje suludo kada ovitak albuma ima veću vrijednost od same ploče. A možda i nije: u priči o omotima možda leži konačno priznanje potrošnosti današnje pop-glazbe, obznanjene pobjede stila nad sadržajem…“.